Irene López: “lo que se entiende por culto o por popular no es fijo ni estable”

Irene López, Doctora en Letras, presenta este viernes su libro libro “Discursos Identitarios en el folklore de Salta”. La relación entre lo culto y lo popular; la salteñidad, y las mutaciones de esta música son algunos de los temas abordatos. “Es una indagación en torno al rol que desempeñan las canciones en la construcción de imaginarios e identidades, la trascendencia que revisten músicos y poetas en una determinada comunidad”, dijo la autora.

La presentación del libro – el viernes, en Buenos Aires 177 a las 19,30 horas- fue la excusa perfecta para mantener esta entrevista.

¿Por qué elegiste este tema?

Creo que en la elección de un tema de estudio de investigación, se entrelazan múltiples factores que siempre van más allá de los estrictamente académicos, aunque éstos también tienen un peso decisivo. Por un lado, desde lo personal y afectivo, siempre tuve admiración por ambos músicos, e interés por conocer más sus producciones. Además porque son compositores que estuvieron muy presentes en mis estudios musicales, en la Escuela de Música siempre se hablaba de ellos, se incluían algunas de sus obras en los repertorios, se los consideraba especialmente y se los interpretaba. A José Juan Botelli además lo conocíamos como padre de dos maestros muy queridos en la escuela, Juan y Arturo. Simultáneamente, esos mismos recorridos vivenciales son los que nutren algunas de las preguntas que luego formulamos a la hora de plantear temas de investigación: preguntarnos por qué es que las cosas son de un determinado modo y funcionan de una determinada manera, el porqué de las distinciones entre lo culto y lo popular, por qué el folklore ha tenido y tiene aún ese consenso y centralidad respecto de su representatividad identitaria, cómo ha sido ese proceso a nivel nacional. La elección tuvo que ver con esos intereses pensando responder más concretamente cómo fue ese proceso en Salta y focalizando en las obras de dos compositores significativos. A partir de esa primera delimitación, luego surgen dos cuestiones centrales que están planteadas en el libro: por un lado, la pregunta por las distinciones y jerarquías que operan en las producciones culturales estableciendo y delimitando zonas, formas, circuitos, prácticas, esto es entre lo oral y lo letrado, lo culto y lo popular, lo artístico y lo artesanal, lo artístico y lo comercial, entre otras. Por otro, la pregunta por la construcción de imaginarios e identidades a través de este tipo de producción especial que son las canciones. En la primera de las cuestiones entendemos que constituye un modo especial de funcionamiento de las relaciones de poder que nos interesó indagar reflexionando sobre los constructos teóricos e ideológicos sobre los que se asientan tales distinciones. La formación musical en general sigue los cánones de la llamada música “clásica” –aunque ya hay instituciones que se dedican a la formación de grado y posgrado en músicas populares, jazz, tango, folklore, rock- Y esto es muy significativo, ¿no? ¿Qué nos dice eso en cuanto al funcionamiento cultural, a las valoraciones? Porque si bien se interpretan temas musicales de otros estilos dentro de una formación musical académica, el lugar de esas producciones es infinitamente menor. Bueno, todo ello está en la pregunta por las distinciones, jerarquías y circulaciones de las producciones culturales. Pero esto mismo pasa en el terreno de las disciplinas sociales y humanas, en los estudios literarios específicamente, donde los corpus de estudio son prioritariamente aquellos que responden a la noción de literatura moderna y occidental que delimita un tipo de producción discursiva y estética excluyendo muchas otras, como la canción por ejemplo. Hay que justificar y dar grandes rodeos teóricos y metodológicos para fundamentar que se quiere tomar como objeto de estudio la canción desde los estudios literarios. Lo digo y parece ilógico, de otro mundo, que en el siglo XXI con prácticas de mezcla, hibridación constante, permanente flujo de intercambios entre las distintas artes aún se sigan planteando estos conflictos, pero sin embargo así funciona.

La otra cuestión central, la pregunta por la construcción de imaginarios e identidades estuvo planteada en función de intereses de investigación más amplios en un proyecto colectivo e interdisciplinario en torno a la formación de identidades, y especialmente el discurso de la “salteñidad”, que también cuenta con importantes estudios que se realizaron en Salta desde la historia, la antropología, los estudios de literatura. Entonces el interés era formular esa pregunta a partir de las canciones. Para resumir, básicamente pensar cómo se articulan con ese discurso identitario, ya circulante en los contextos de producción, pero también en qué medida en estas producciones se están modelando, construyendo y ofreciendo sentidos y representaciones que van a nutrir ese mismo imaginario.

¿Cómo varía la idea de salteñidad, con el paso del tiempo en el folclore?

Es interesante porque si bien se enuncia como un tipo de discurso esencialista y homogéneo, indudablemente no es tal, sufre cambios y transformaciones como todos los órdenes de la cultura. Además implica recortes y exclusiones, ya que así como se enfatizan ciertas cuestiones, sujetos, prácticas y valores, se invisibilizan y niegan muchos otros.

Vimos que son configuraciones cambiantes pero que de todos modos se pueden identificar matrices de sentido muy potentes que trazan cierta continuidad, el culto al héroe gaucho Martín Miguel de Güemes es una de esas matrices, la cuestión religiosa es otra, aunque esto no aparezca tanto en las canciones.

En términos generales hay diferencias en la larga duración y ciertos momentos de inflexión, los años 40 y 50 con la relevancia que tuvo a nivel de producción cultural y artística, los 60 con el llamado “boom” del folklore, momento en el cual se consolida la idea del legado salteño a la música folklórica, la contribución de Salta al folklore nacional con intérpretes, compositores, cantantes (aspecto crucial que pasa a incorporarse como matriz de sentido relevante en ese discurso de la salteñidad y actualmente sigue muy vigente). A la vez pudimos ver las diferencias no sólo en el transcurso temporal sino también en sincronía, es decir cómo los mismos compositores, los poetas, los intérpretes se posicionan con y en ese discurso, que nunca es plano ni uniforme, entonces hay matices diferenciales -sobre todo en la escritura de Manuel Castilla- y diversos modos de relacionamiento, apropiaciones, negociaciones, reproducción de valores caros a la salteñidad –especialmente observable en las letras con temática histórica- y otras en las cuales se imprimen otras cuestiones, posiciones políticas, apropiaciones creativas, modos de reproducción o de impugnación de esas matrices –baste mencionar por caso “Coplas de Tata Dios” o “Chacarera del expediente” del Cuchi Leguizamón.

Hay dos construcciones de sentido, que pueden reconstruirse como la “Salta heroica” y la “Salta bohemia” tierra de cantores, cuya configuración está en las canciones que analizamos, y luego si rastreamos esas matrices en canciones compuestas mucho después por otros autores, e incluso actualmente, sigue vigente. Y no sólo en las canciones sino en diferentes discursos, el turístico principalmente, y en las imágenes promovidas a nivel de la cultura oficial que circulan con valor hegemónico. Hay desde luego un uso político de esos constructos, que en un movimiento aglutinador borra los matices y posiciones diferenciales; actualmente estos mismos compositores, sus canciones y producciones forman parte de ese imaginario en torno a la salteñidad. Por eso es muy significativo por ejemplo el homenaje que se realizó al Cuchi Leguizamón desde el rock en El canto hereje, en 2014, porque habilita otras lecturas, repone a esas canciones en otras claves de sentido, sacándolas del dominio exclusivo de la salteñidad.

Vos marcás la polaridad entre lo popular y lo "culto" en el folclore. Cómo se dio este contraste?

Es un eje identitario que opera en el folklore y que está presente desde sus inicios, ya en la presentación que realiza Andrés Chazarreta en el teatro Politeama en Buenos Aires en 1921, e implícita en la noción de “proyección folklórica” de Augusto Raúl Cortazar. Desde luego, tiene matices y variantes, diversos modos en que se manifiesta a lo largo del desarrollo de la canción de folklore, a lo cual hay que sumar paralelamente el desarrollo de la industria cultural y la circulación por los medios masivos. Entre las distinciones más usuales están las que se dan entre letristas y poetas; entre poemas y canciones; entre compositores e intérpretes.

Según los contextos podría decirse que se da una polaridad, aunque es más bien una relación de tensión que puede manifestarse de esa manera y también como una zona “entre”, como lábil frontera que a veces separa y otras genera cruces, intercambios, modificaciones, diálogos y conflictos. El mercado y la academia clasifican, categorizan y distinguen pero las prácticas de escritura, compositivas e interpretativas suelen ser más permeables.

En los casos que estudié, esa distinción es un eje importante. Además de las distinciones me interesó también mostrar los cruces y tensiones, la emergencia de una voluntad, una aspiración a lo popular al mismo tiempo que se manifiestan toda una serie de valores vinculados a las prácticas de la música académica y del arte ilustrado. Por eso decimos que tienen una doble inscripción, tanto en lo artístico como en lo folklórico.

Por otro lado, lo que se entiende por culto o por popular no es fijo ni estable. ¿Qué es lo popular?, ¿qué era lo popular para esos compositores y poetas? Lo que intentamos mostrar fue cómo se configuran representaciones y sentidos sobre lo popular en las canciones.Lo popular vivenciado por un transitar zonas, valorar prácticas y formas expresivas como las coplas y las bagualas, o festejos como el carnaval.

¿Botelli y Leguizamón son un punto de inflexión en el folclore de Salta?

Sí. Como compositores constituyen un momento que podríamos llamar fundacional, junto con otras figuras como Eduardo Falú, César Perdiguero, Jaime Dávalos. Hay una interacción significativa con conjuntos folklóricos que van a tener proyección nacional, como Los Fronterizos, que interpretan sus canciones. Es decir que su lugar en el campo es prioritariamente como compositores, más allá de que también hayan interpretado sus obras y hayan actuado como pianistas. Algo a destacar es que ambos proyectaron sus obras desde Salta, hicieron su carrera profesional y artística aquí y desde aquí alcanzaron reconocimiento en el país, como dije antes, en buena medida gracias a intérpretes y conjuntos folklóricos que armaban sus repertorios en base a las canciones de los dos. Por ejemplo en 1955 graban “Zamba del pañuelo”, en 1956 “Zamba de Lozano” y “La unitaria”, en 1959 “La Felipe Varela”. Actualmente sus canciones siguen formando parte importante del repertorio de muchos intérpretes.

¿Cuál es la situación del folclore actual?

Es una buena pregunta para seguir estudiando… No es algo que tenga analizado ni muy reflexionado. A un simple golpe de vista podría decirse que es un campo sumamente heterogéneo, contra toda perspectiva que insiste en la homogeneidad de los fenómenos, los géneros y los estilos musicales. Existen diversas tendencias y se han consolidado determinados espacios, circuitos y consumos, en los que podemos encontrar tendencias que siguen una línea más tradicionalista, una suerte de “mainstream”, circuitos más under, compositores e intérpretes que apuestan a valores del arte ilustrado –complejidad formal, audición atenta, experimentación tímbrica, presentación en salas-. Los espacios están también delimitados, de los festivales, las peñas, bares, teatros, es decir la circulación es variada. En cuanto a las retóricas, también hay líneas diversas, una tendencia de canción melódica y romántica, otra línea más “festivalera”… con intérpretes vinculados en mayor o menor medida a alguna de esas líneas. Sin embargo no es algo fijo, si uno mira el repertorio de cantores populares como el Chaqueño Palavecino, puede comprobar fácilmente esa heterogeneidad, con canciones de muy variadas tendencias como “Amor salvaje”, “Juan de la calle”, “Zamba del pañuelo” de Leguizamón y Castilla, “Salteño viejo” y “La Felipe Varela” de Botelli, e incluso un CD de homenaje a Atahualpa Yupanqui.